El Sueño de Gilgamesh. Parte II: Interpretación del Poema

A mi amigo Juan Diego. 

 

A MODO DE PRÓLOGO

El poema de Gilgamesh, “aquél que vio las profundidades”, una epopeya escrita hace más de 5000 años, la más antigua que se conoce, proveniente de una humanidad que afrontaba el mundo y sus límites con la pureza y la inocencia de un niño, un niño que, como el de las tres transformaciones del espíritu en Nietzsche, se abre al mundo configurándolo, creando valores nuevos, en un juego en el que se afirma la realidad al tiempo que se configura. Así se siente el pueblo sumerio cuando uno lee el poema, así de primigenios y heróicos son Gilgamesh y Enkidu, desafiando la misma muerte, gritándoles bestiales a las montañas y al horizonte.

Relieve asirio de Gilgamesh, estrangulando un león. Museo Louvre, Paris.

Presentamos en dos entradas diferentes del blog un breve estudio del poema con dos interpretaciones del mismo, distintas, aunque en el fondo conectadas entre sí. Para llevar a cabo el análisis de ambas interpretaciones, se ha estimado oportuna una breve introducción histórica a la civilización sumeria y un resumen de la Epopeya (El sueño de Gilgamesh. Parte I: Historia y Argumento del Poema) con el fin de ganar óptica para las posteriores interpretaciones del texto (El sueño de Gilgamesh. Parte II: Interpretación del Poema).

La primera interpretación está en un principio basada en los comentarios que hace G.S.Kirk acerca de la diferenciación entre Naturaleza y Cultura, y la vinculación que ésta última tiene con la muerte en el Poema. A cerca de este enfoque, que presenta a la civilización relacionada con un cierto olvido de nuestra condición de mortales (tema tratado ya en la tercera parte de nuestro estudio La Siesta de Dionisos), añadiremos desde el pensamiento de Heidegger una nueva visión de este asunto, intentando justificar desde esta perspectiva el desarrollo de la trama en la Epopeya. Esta visión heideggeriana de la muerte y la Cultura está en íntima relación, como veremos,  con el desarrollo de la segunda interpretación.

Para esta segunda interpretación han servido de ayuda las obras de Ricoeur indicadas en la bibliografía. En este enfoque se juega con la posibilidad de que el Poema de Gilgamesh se trate en realidad de un sueño del propio Gilgamesh, el cual persigue una autenticidad existencial buscando la Vida, es decir, una trascendencia a dicho sueño en que se ve envuelto y, que al mismo tiempo, él mismo configura, pues es él quien está soñando. Heidegger y G.S.Kirk forman parte también de los autores a los que se ha recurrido para este apartado, ateniéndonos también a los diferentes estudios que relacionan los mitos con los sueños, con el fin de justificar y hacer más verídica esta  interpretación.

  1. El Sueño de Gilgamesh. Parte I: Historia y Argumento del Poema
  2. El Sueño de Gilgamesh. Parte II: Interpretación del Poema. Bibliografía.

 

 

 


 

El Sueño de Gilgamesh. Parte II: Interpretación del Poema

Acerca de las posibles interpretaciones de la Epopeya no puede darse ninguna respuesta concluyente, pero aquí desarrollaremos dos posibles conjeturas. Hemos encontrado varios enfoques, casi todos ellos centrados como es de suponer en la preocupación por la muerte y la búsqueda de la inmortalidad, tema central del poema. Estos enfoques parten de ciertas suposiciones básicas que hacen que el relato resulte muy lógico en sus secuencias de pensamiento. Se han hecho por ejemplo también lecturas cabalísticas y astrológicas del Poema, como señala Lara Peinado (1) Estudio Preliminar de El Poema de Gilgamesh. Federico Lara Peinado. Editorial Tecnos. Madrid. 1998..La interpretación que se suele ofrecer desprecia detalles de la narración que no pueden conciliarse con el esquema de una acción lógica. Un examen más detenido sugiere que ese tipo de interpretación más o menos libre es necesariamente incompleta, que algunos de sus componentes más fantásticos y aparentemente más arbitrarios son probablemente significativos, y dan a la historia un carácter mítico (por ser menos directamente lógicos y alegóricos) mucho más completo.

Otra interpretación que encontramos del Poema es la de G. Furlani, que ve en la Epopeya una exaltación de los valores de la amistad. El estudio de esta amistad entre Gilgamesh y Enkidu, entendida como verdadera filía entre dos almas gemelas, podría haber sido un interesante tema de estudio, pero en el presente trabajo nos hemos decantado por otras dos, si bien el tema de la amistad con Enkidu es fundamental también para nuestro desarrollo.

La primera es la que aventura G.S.Kirk, siguiendo las pautas de Lévi-Strauss, a saber, que la confrontación entre naturaleza y cultura, con sus efectos sobre la evaluación de la muerte, parecen principalmente intuitivas en la Epopeya.

De la segunda interpretación que desarrollamos después no hemos encontrado ninguna referencia concreta. Se desarrolla en esta conjetura la visión del Poema como un viaje onírico en el cual tanto el protagonista como el mismo relato parecen acudirse y formarse recíprocamente el uno al otro, como en un sueño en que uno sueña, y visto desde el mismo sueño, es también soñado por sí mismo desde el sueño.

  1. El olvido de la muerte en la cultura.

Para comentar esta vinculación que vemos con Kirk en el Poema entre la experiencia de la muerte y el rechazo a la cultura, nos centramos fundamentalmente en las quejas de Enkidu al morir y en el luto de Gilgamesh por la muerte de su amigo, analizando  también desde una perspectiva heideggeriana su enfrentamiento con la muerte. (2)‘El mito, su significado y funciones en las distintas culturas’ de G.S. Kirk: Las partes más manifiestas de la obsesión de Gilgamesh por la muerte pueden sugerir una elaboración más deliberada de motivos y actitudes implícitas en predecesores sumerios como “La muerte de Enkidu” y “La muerte de Gilgamesh”.Kirk recuerda que una de las principales preocupaciones de los indios del Brasil es la relación entre naturaleza y cultura, entre lo por domesticar y lo domesticado, entre lo crudo y lo cocido, y ve en la epopeya de Gilgamesh, en su forma akkadia, una relación con la exploración, consciente o no, de algo de la misma polaridad. (3)‘El mito, su significado y funciones en las distintas culturas’ de G.S. Kirk: Las partes más manifiestas de la obsesión de Gilgamesh por la muerte pueden sugerir una elaboración más deliberada de motivos y actitudes implícitas en predecesores sumerios como “La muerte de Enkidu” y “La muerte de Gilgamesh”.

Parece que Enkidu asocia la muerte y la enfermedad con la cultura y la civilización, y sería por esto entonces por lo que se explicaría que maldiga al cazador y a la prostituta, no precisamente porque le habían llevado hasta Gilgamesh (el pensamiento de esta amistad, después de todo, aplaca su cólera contra ellos), sino porque lo iniciaron a formar parte de un mundo de enfermedad y muerte lenta, lejos del mundo de la estepa, en el cual la muerte suele llegar repentinamente y antes de que comience la vejez y la corrupción. Y no sólo eso, sino que mientras mayor sea el grado de conciencia, mayor es la exclusión del ser consciente con respecto al mundo. Así, al desconocer la muerte, el animal carece del mundo interpretado propio de los humanos. (4)“El oráculo de la Naturaleza se extiende a nosotros. Nuestra vida o nuestra muerte no la conmueve y no debiera emocionarnos, porque nosotros también formamos parte de la Naturaleza”. El amor, las mujeres y la muerte. Arthur Schopenhauer (Ediciones Safian, Argentina-1957) El niño suele mostrarse como paradigma de esa capacidad de, utilizando la expresión rilkeana, mirar hacia lo abierto, esa misma capacidad que Enkidu perdió al ser llevado por la prostituta al mundo civilizado y que echa de menos al morir, esa mirada que es similar a la animal.

¿Por qué se retira Gilgamesh del mundo de la cultura para pasar al de la naturaleza, después de la muerte de su amigo? ¿Por qué esa forma de luto es tan importante que se mantiene aún a través del elaborado tema de su visita a Utnapishtim, en busca de su propia inmortalidad?

Gilgamesh sufre un intempestivo giro en su personaje a raíz de la muerte de su amigo, el drama de lo humano se le presenta en toda su esencia, y pasa a tener plena conciencia del tiempo, de la caducidad y de la muerte. En palabras de Schopenhauer:

La muerte es el desate doloroso del nudo formado por la generación con voluptuosidad. Es la destrucción violenta del error fundamental de nuestro ser, el gran desengaño. (5)“El oráculo de la Naturaleza se extiende a nosotros. Nuestra vida o nuestra muerte no la conmueve y no debiera emocionarnos, porque nosotros también formamos parte de la Naturaleza”. El amor, las mujeres y la muerte. Arthur Schopenhauer (Ediciones Safian, Argentina-1957)

Parece evidente que esta actitud de huir de la cultura es consecuencia de su propia preocupación por la muerte y no ya de un luto por Enkidu, es por tanto un rechazo del mundo y de cuanto pertenece a la cultura, rechazando así la muerte.

“El hecho brutal de la muerte niega de una vez por todas la posible realidad de una existencia no represiva. (…) El fluir del tiempo es el aliado más natural de la sociedad en el mantenimiento de la ley y el orden, el conformismo, y las instituciones que relegan la libertad a una utopía perpetua; el fluir del tiempo ayuda al hombre a olvidar lo que era y lo que puede ser.”

–H. Marcuse. (6)Herbert Marcuse, del libro Eros y Civilización. Ed. Sudamericana Planeta, 1985. “Toda razón sana está del lado de la ley y el orden en sus insistencias de que la eternidad del goce sea reservada para el más allá y en su intento de subordinar la lucha contra la muerte y la enfermedad a las inacabables exigencias de la seguridad nacional e internacional.”Esta vinculación de la muerte y la cultura que hemos visto presentársenos con Kirk en la Epopeya de Gilgamesh, viene a ser, leyéndola en nuestro tiempo, una perfecta crítica a la vinculación entre una sociedad que ha devenido en tecnocrática y el olvido de nuestra condición de mortales. Un olvido que tiene como causa la inautenticidad que propicia el mundo del man heideggeriano (potenciado de forma radical por la dictadura de la “publicidad” en el sentido de “ser público”, es decir, como existencia inauténtica)

Esta vinculación de la muerte y la cultura que hemos visto presentársenos con Kirk en la Epopeya de Gilgamesh, viene a ser, leyéndola en nuestro tiempo, una perfecta crítica a la vinculación entre una sociedad que ha devenido en tecnocrática y el olvido de nuestra condición de mortales. Un olvido que tiene como causa la inautenticidad que propicia el mundo del man heideggeriano (potenciado de forma radical por la dictadura de la “publicidad” en el sentido de “ser público”, es decir, como existencia inauténtica)   (7)“La publicidad es algo que pertenece esencialmente al ente en la época de la metafísica cumplida en la medida en que del ser como tal ya no queda más nada y el ser del ente está enteramente reducido a pertenecer a un sistema instrumental del que, por definición, el hombre dispone por entero.” Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 88-89. el carácter de extraña inmortalidad anónima a que conlleva esta inautenticidad en el individuo.

En este mundo del se dominan la charla sin fundamento, la curiosidad y el equívoco: el Dasein “lo comprende todo sin ninguna apropiación preliminar de la cosa. (…) En lugar de la apropiación de la cosa, se verifica aquí la pura ampliación y la pura repetición de lo que ya se ha dicho”. (8)Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986) La sociedad tecnocrática, en su olvido de la muerte, se petrifica sobre la base de las posibilidades limitadas que le brinda la técnica, estando permanentemente condenada a la inautenticidad.

La noción de apropiación en Heidegger viene ligada a la de autenticidad, como él mismo resalta: Eigenlichkeit es autenticidad y es el Dasein que se apropia de sí. La autenticidad es apropiación en el sentido de apropiarse de la cosa al relacionarse directamente con ella, no se trata de un encuentro con el objeto, sino de una experiencia, de una vivencia. En la Epopeya, la muerte de Enkidu, casi un hermano para Gilgamesh, su alma gemela con la que gozaba de una filía plena, representa entonces la vivencia de la  muerte del otro, simboliza la vivencia máxima que Gilgamesh puede llegar a tener de la muerte, alcanzando por tanto, el grado máximo de autenticidad posible:

“La muerte es la posibilidad de la pura y simple imposibilidad del Dasein. Así la muerte se revela como la posibilidad más propia, incondicionada e insuperable. La muerte es la posibilidad más propia y por lo tanto, más auténtica (eigen-eigentlich) del Dasein”. (9)Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986

¿Cuál es la reacción del Dasein tras apropiarse de la experiencia del vacío, de la muerte, de su posibilidad más propia? Apunto de afirmar su existencia plena y auténtica, pues no puede anticiparse más a la muerte, Gilgamesh sale del anonimato del man heideggeriano, que en el poema vendría a ser la vida tras los muros de Uruk, para decidirse por lo propio, no sólo asumiendo responsabilidades respecto a esta o aquella posibilidad existencial, sino siendo decisión anticipante de la muerte. La decisión implica que las posibilidades entre las que se dispersa el Dasein inauténtico deben ser elegidas por éste como propias y en relación a la posibilidad más propia, con la muerte.

Abandona por tanto Gilgamesh la ciudad y la inautenticidad a que esta conlleva y se decide por apropiarse de su posibilidad más propia, su propia muerte. Deja así entonces no sólo su ciudad, sino también sus ropas, que también simbolizan la civilización, y se encamina como una bestia a encontrarse con la muerte, a buscar la Vida (mushteu balati):

“y vestido con la piel de un león, erraré por la estepa”

2. El sueño de Gilgamesh.

¿Quién sueña? ¿De dónde surgen las voces y personajes entre los que nos desenvolvemos mientras soñamos? ¿No nos desenvolvemos acaso en un mundo creado por nosotros mismos? ¿Y no nos crea también el sueño a nosotros?

Tanto en el sueño como en los mitos, la fantasía sobrepasa la mera manipulación de lo sobrenatural y se expresa en una extraña dislocación de las conexiones y asociaciones que nos son naturales y familiares. Esto es a lo que se refiere Cassirer con su concepto mítico de causalidad.

El Poema de Gilgamesh refleja esto, pero sin embargo de manera singular, pues en él no solo se suspenden todas las reglas de la acción normal y del razonamiento, no sólo se alteran las relaciones normales y se abandona la común concepción de causalidad a la que estamos habituados en alas de esa causalidad mítica de la que nos habla Cassirer. Cuando leemos el Poema de Gilgamesh no sólo leemos un relato con connotaciones oníricas y de una causalidad alterada, sino que con nuestra lectura nos estamos enfrentando al sueño de un Gilgamesh que se enfrenta a su propio sueño soñando.

¿Tiene realmente Gilgamesh sueños a lo largo del poema, sueños que luego se cumplen, o en realidad se desenvuelve él mismo en una realidad soñada en la cual él sólo tiende hacia lo favorable, por sí mismo, desde sí mismo y hacia sí mismo? ¿No nos recuerda en gran manera el orden de acontecimientos del poema a la lógica del relato que tenemos en nuestros sueños?

“Montaña, tráeme un sueño. Que sea un mensaje favorable.”

¿No está aquí Gilgamesh arengándose a sí mismo ante el difícil reto que le espera en su combate con Humwawa? ¿No está rezándose para ser capaz de tornar el sueño, su propio sueño, su vida soñada, en favorable?

Nos dice Ricoeur (10)Historia y narratividad’ de Paul Ricoeur. Editorial Paidos que para el protagonista de la narración, el In-sein de su ser en el mundo del texto sólo adquiere pleno sentido cuando afrontamos su ser en el tiempo poético. Gilgamesh aparece permanentemente persiguiendo un objeto inmediato, permanentemente actuando, se nos muestra un estrecho vínculo entre la figuración de sus actos y su inscripción en la diacronía de la Epopeya, es él algo más que un protagonista, Gilgamesh se nos muestra como una conciencia libre arrojada a un mundo onírico que ella misma parece configurar además de formar parte. Es más, cuenta con el tiempo a cada paso, no porque abrigue una conciencia íntima de su temporalidad existenciaria, sino porque, para llevar a buen término el cometido de su acción, ha de preocuparse constantemente de obtener los medios que le ofrece el mundo ambiente textual que se le van presentando.

Gilgamesh parece formar parte de un entramado hecho en torno a él, es como un niño en permanente improvisación, se nos muestra a lo largo de la Epopeya como si siempre contase con su propia ipseidad. Por ello, la imbricación de sus acciones no puede confundirse con la mera enumeración de sus avatares, con el cómputo de sus “ahoras” sucesivos (Jetz-Zeit) propio de la concepción vulgar del tiempo heideggeriana. La identidad narrativa, en palabras de Ricoeur, que podemos darle al rey de Uruk, se basa en el mismo valor cohesivo del relato, en su capacidad para forjar una unidad de sentido que trascienda la mera progresión de la historia. Sólo cuando el personaje cuenta con su tiempo parece estar en condiciones de contar consigo mismo, con su propia ipseidad. Como el Dasein, sólo existe al proyectarse hacia las posibilidades narrativas configuradas por la totalidad de la trama. En otros términos, la condición de posibilidad de su Tatsächlichkeit textual es la Selbst-Ständigkeit temporal que propicia la configuración poética.

La misma Epopeya que va configurando Gilgamesh es la que configura a su vez  el carácter duradero de Gilgamesh, que podemos llamar, como Ricoeur,  su identidad narrativa, (11)Historia y narratividad’ de Paul Ricoeur. Editorial Paidos,y que podemos entender en nuestro caso como pura ipseidad, al construir la identidad dinámica propia de la historia contada. La identidad de la historia forja al personaje y el personaje forja la historia, como en un sueño, o quizás como en la vida misma.

Gilgamesh es un héroe, y como tal, él mismo es su relato, el lo concluye, el es sueño y vigilia, lo cual es lo mismo que aquél que acepta “su” realidad como sueño, recordándonos al niño de la metáfora empleada por Nietzsche cuando nos habla de las tres etapas del espíritu en el primer discurso de  Zaratustra (12)De las tres transformaciones. Así habló Zaratustra. Friedrich Nietzsche., en que el niño reencarna la tercera y definitiva fase, donde puede darse  la transvaloración desde el ideal ascético hacia una nueva capacidad de crear valores porque el hombre se ha encontrado con su existencia:

Esta es la transformación que el paso por la fase del león produce sobre el decir sí; transforma al sujeto (sujetado, sometido) en una rueda que se mueve por sí misma, en un juego, en inocencia y olvido: características todas que simplemente indican el nuevo estado del sujeto como existencia idéntica al valor.  (13)Gianni Vattimo. El sujeto y la máscara. Tercera parte: Zaratustra, la máscara y la liberación. III.Crepúsculo del sujeto. Traducción de Jorge Binagui en Ediciones Península, Barcelona, 1989

Gilgamesh siempre se nos muestra como lanzado hacia el objetivo, un objetivo que varía constantemente, tanto como su propio personaje. Es como un niño, “ahora lucho, ahora lloro, ahora busco respuesta, ahora muero…” es como la propia ipseidad fenomenológica de la que nos habla Nietzsche, el núcleo de un yo instantáneo, irracional, un yo que es una rueda que se mueve por sí misma. Cuando Ricoeur estudia la crítica nietzscheana al cogito cartesiano y las repercusiones de su teoría de la verdad y la mentira (14)Si mismo como otro. Paul Ricoeur. Prólogo: La cuestión de la ipseidad. Edición castellana, Siglo XXI, a saber, que los tropos no constituyen adornos sobreañadidos a un discurso literal, no figurativo, sino que son inherentes al funcionamiento más primitivo del lenguaje, observa que la ilusión más pérfida de este planteamiento nietzscheano es la de imaginar un substrato de sujeto en el que se origina el pensamiento, pues lleva al tropo de metalepsis al invertir efecto y causa en la relación entre el actor y su hacer, en nuestro caso, entre Gilgamesh y su Epopeya, entre el soñador y su sueño.

De este modo tomamos como causa bajo el título de yo el efecto de ese yo como su propio efecto. Evidentemente, como señala Paul Ricoeur, el argumento sólo funciona si se introduce la causalidad y por lo tanto cierta discursividad, bajo la supuesta certeza inmediata del cogito. Se entiende así que Nietzsche afirme “mi hipótesis, el sujeto como multiplicidad”, y se entiende igualmente que el protagonista de la Epopeya parezca atravesar no sólo por distintos estados anímicos, sino también por tan distintos caracteres y formas de conducta, y como siendo él mismo siempre, parece sin embargo desenvolverse en distintos personajes. Recordemos que al principio es despreocupado, autocrático y sin freno, que después de conocer a Enkidu se orienta hacia la consecución de renombre, que más tarde acaban con Humwawa y ambos se muestran indomables y envalentonados, desafiando a Istar, lo cual nos lleva a la muerte de Enkidu, que trastorna a Gilgamesh hacia un nuevo personaje que emprende su viaje solitario en busca de la inmortalidad, y tras hacerse la inesperada ilusión de la planta que rejuvenece, la asunción de la muerte de vuelta a Uruk…

En el Poema de Gilgamesh nos encontramos, detrás de esa inconexión que se muestra en una primera lectura, (el tirano que somete a Uruk, el amigo, el guerrero, el errante…) con un proceso de acontecimientos que parece sin embargo responder a cierta regularidad, una regularidad  que sigue otra clase de lógica, un tanto parecida a la de los componentes de una reunión de fumadores de marihuana: una lógica que depende de insólitas categorizaciones de discriminaciones verbales. No parece que haya consistencia de tono ni de comportamiento. Su tono emocional es susceptible de pasar, desconcertantemente, de la tranquilidad al terror, de una gran confusión a una observación desapasionada.

Este refundido de secuencias temporales y lógicas que se da tanto en los mitos como en los sueños fueron notados por Otto Rank (15)Otto Rank, Der Künstler, de 1907, y The Myth of the Birth of the Hero de 1909. Formuló que, de alguna manera, los mitos son el pensamiento onírico de la gente.y aceptados por Freud. Para Karl Abraham el mito es un fragmento conservado de la vida psíquica infantil de la raza, y los sueños son los mitos del individuo.  (16)Karl Abraham, Dreams and Myths. 1909.

G.S. Kirk señala que los primeros australianos, con su creativo Tiempo de los Sueños, y los indios norteamericanos tales como los pimas, los yumas, los mohaves, los hopos y los navajos, defienden que los mitos son soñados, que es así como se presentan.

Sólo los dioses viven para siempre bajo el sol; mientras que para los humanos, contados están los días

En una sociedad en la que dioses y mortales habitan bajo el mismo Sol, en un mundo en que todo es Physis, el individuo nunca puede cosificar el Ser tal y como se ha hecho en Occidente desde el giro cartesiano, que rompe con la antigua concepción, presentándolo como mera presencia, y que además debe fundamentarse con un criterio de certeza que trasciende al mismo sujeto que fundamenta.

Amigo mío, ¿por qué están celebrando asamblea los dioses…?

Para un sumerio los dioses forman parte del mismo ser, igual que ellos. No existe una verdad trascendente que justifique el ser como presencia. En Sumeria podemos decir que Dios aún no ha nacido. Muy al contrario, un ciudadano de Uruk, sólo tiene como frontera la sólida muralla de siete capas de su ciudad, pero no deja de ser una limitación figurativa, pues finalmente todo, también la ciudad o la venerada Ishtar, forman parte de una misma presencia. Todos son, todo es, en todas partes y en ninguna. Según Martín Heidegger, tal concepción primordial y totalizadora del lenguaje-testimonio-verdad teñida de contenido religioso, se pierde en el Renacimiento cuando Descartes, considerado el padre de la filosofía moderna, plantea en sus “Meditaciones” la duda como fundamento de la filosofía. Heidegger considera necesario retornar al poder benéfico (cuasi-religioso) del lenguaje totalizador, que vendría a ser un retornar a la belleza de la poesía-verdad como expresión creativa del asombro que provoca la contemplación del Ser en el Ente al cual, en última instancia, lo entiende como “pastor del Ser“.

Si superamos nuestra habitual soberbia occidental y contemplamos a los habitantes de Sumer como unos ciudadanos de un grado evolutivo intelectual idéntico al nuestro, y por lo tanto con una capacidad de abstracción e intuición filosófica similares a las nuestras, podemos imaginar, en el sentido heideggeriano, una existencia más auténtica, más alejada del ‘man’ paradigmático de la inautenticidad que impera en nuestra sociedad científico técnica. La vida en Sumer podía ser vivida con una mayor autenticidad de la que nosotros podamos ahora imaginar. Cabe suponer por tanto, que los sumerios tuvieran una concepción de la realidad muy similar a la que nosotros tenemos de los sueños. Jung comenta a este respecto:

la conclusión de que los hacedores de mitos pensaron de modo muy semejante a como pensamos nosotros todavía en sueños es casi evidente por sí misma… Pero uno debe poner indudablemente un gran interrogante después de la afirmación de que los mitos brotan de la vida psíquica “infantil” de la raza. Son, al contrario, el producto más maduro de esa joven humanidad. (17)C.G.Jung, Symbols of Transformation (1911

La dificultad de nuestra interpretación reside en que no sólo nos encontramos con la fenomenalidad onírica del mundo exterior a Gilgamesh, sino que también con la del interior, puesto que él mismo forma parte del sueño. Se alinea la conexión de la experiencia íntima con la causalidad de la ilusión externa, como señala Ricoeur (18)Si mismo como otro. Paul Ricoeur. Prólogo: La cuestión de la ipseidad. Edición castellana, Siglo XXIal comentar las consecuencias de la duda nietzscheana entre verdad y mentira.

Pero llegados a este punto nos preguntamos por el objetivo que entonces persigue la escritura de lo que hemos supuesto en esta interpretación como un relato onírico, en el cual el protagonista, pretende encontrar la inmortalidad dentro de su propio sueño.

Desde esta perspectiva nos parece decisiva la conversación que Gilgamesh mantiene con Shamash, el Sol, después de haber cruzado el desierto buscando la Vida((Balatam, de Balatu, que significa vivir, pero está íntimamente relacionado con la inmortalidad. Así, Mushteu Balati puede ser el que busca la Vida o el que busca la Inmortalidad., y que se ve completada con la que mantiene después, empezando con las mismas frases, con Siduri, la tabernera:

−“Gilgamesh, ¿por qué vagas de un lado para otro?

La Vida que persigues no la encontrarás jamás.

Cuando los dioses crearon la humanidad,

asignaron la muerte para la humanidad,

pero ellos guardaron entre sus manos la Vida.

En cuanto a ti, Gilgamesh, llena tu vientre,

vive alegre día y noche,

haz fiesta cada día,

danza y canta día y noche,

que tus vestidos sean inmaculados,

lávate la cabeza, báñate,

atiende al niño que te tome de la mano,

deleita a tu mujer, abrazada contra ti.

Ésa es la única perspectiva de la humanidad.”

Desde este momento hasta el final del Poema, Gilgamesh irá poco a poco aceptando su realidad, pero esta aceptación no es total hasta que la serpiente le arrebata la planta rejuvenecedora. Es entonces cuando Gilgamesh se hace consciente de su finitud, afirmando así su existencia, aún a sabiendas de estar viviendo un sueño.

Así, cuando llega a Uruk después de su odisea, se admira de las murallas de su ciudad, no porque con ellas vaya a perdurar su fama (después de todo, nada quedará del sueño cuando éste termine) sino que se trata de una aceptación de su finitud como hombre, que sometido a dar una interpretación determinada a la realidad, a su sueño, debe aceptar un lenguaje (los últimos versos hacen referencia a las medidas de área de Uruk) ya que la aceptación total de la realidad, incluye también la apariencia, en cuanto que es necesario seguir soñando en el sueño para no perecer, como el sonámbulo ha de mantenerse en el sueño para no precipitarse.


      • BIBLIOGRAFÍA
  • ‘Poema de Gilgamesh’. Traducción y estudio preliminar de Federico Lara Peinado. Editorial Tecnos. Madrid. 1998.
  • ‘La Historia empieza en Sumer (From the tablets of Sumer)’ de Samuel Noah Kramer, Editorial Ayma. Barcelona 1956. Capítulo XXV: Gilgamesh, héroe sumerio.
  • Mesopotamia: Historia política, económica y cultural’ de Georges Roux. Editorial Akal. Madrid. 1987.
  • ‘La Civilización Sumeria’ de Federico Lara Peinado. Editorial Historia 16. Madrid 1998.
  • Sí mismo como otro’ de Paul Ricoeur. Editorial Siglo Veintiuno.
  • ‘Historia y narratividad’ de Paul Ricoeur. Editorial Paidos.
  • ‘Introducción a Heidegger’ de Gianni Vattimo. Editorial Gedisa.

 


 

Link a la primera parte: El sueño de Gilgamesh. Parte I: Historia y Argumento del Poema

 


 

Referencias   [ + ]

1.  Estudio Preliminar de El Poema de Gilgamesh. Federico Lara Peinado. Editorial Tecnos. Madrid. 1998.
2. ‘El mito, su significado y funciones en las distintas culturas’ de G.S. Kirk: Las partes más manifiestas de la obsesión de Gilgamesh por la muerte pueden sugerir una elaboración más deliberada de motivos y actitudes implícitas en predecesores sumerios como “La muerte de Enkidu” y “La muerte de Gilgamesh”.
3. ‘El mito, su significado y funciones en las distintas culturas’ de G.S. Kirk: Las partes más manifiestas de la obsesión de Gilgamesh por la muerte pueden sugerir una elaboración más deliberada de motivos y actitudes implícitas en predecesores sumerios como “La muerte de Enkidu” y “La muerte de Gilgamesh”.
4, 5. “El oráculo de la Naturaleza se extiende a nosotros. Nuestra vida o nuestra muerte no la conmueve y no debiera emocionarnos, porque nosotros también formamos parte de la Naturaleza”. El amor, las mujeres y la muerte. Arthur Schopenhauer (Ediciones Safian, Argentina-1957)
6. Herbert Marcuse, del libro Eros y Civilización. Ed. Sudamericana Planeta, 1985. “Toda razón sana está del lado de la ley y el orden en sus insistencias de que la eternidad del goce sea reservada para el más allá y en su intento de subordinar la lucha contra la muerte y la enfermedad a las inacabables exigencias de la seguridad nacional e internacional.”Esta vinculación de la muerte y la cultura que hemos visto presentársenos con Kirk en la Epopeya de Gilgamesh, viene a ser, leyéndola en nuestro tiempo, una perfecta crítica a la vinculación entre una sociedad que ha devenido en tecnocrática y el olvido de nuestra condición de mortales. Un olvido que tiene como causa la inautenticidad que propicia el mundo del man heideggeriano (potenciado de forma radical por la dictadura de la “publicidad” en el sentido de “ser público”, es decir, como existencia inauténtica)
7. “La publicidad es algo que pertenece esencialmente al ente en la época de la metafísica cumplida en la medida en que del ser como tal ya no queda más nada y el ser del ente está enteramente reducido a pertenecer a un sistema instrumental del que, por definición, el hombre dispone por entero.” Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 88-89.
8. Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986) La sociedad tecnocrática, en su olvido de la muerte, se petrifica sobre la base de las posibilidades limitadas que le brinda la técnica, estando permanentemente condenada a la inautenticidad.

La noción de apropiación en Heidegger viene ligada a la de autenticidad, como él mismo resalta: Eigenlichkeit es autenticidad y es el Dasein que se apropia de sí. La autenticidad es apropiación en el sentido de apropiarse de la cosa al relacionarse directamente con ella, no se trata de un encuentro con el objeto, sino de una experiencia, de una vivencia. En la Epopeya, la muerte de Enkidu, casi un hermano para Gilgamesh, su alma gemela con la que gozaba de una filía plena, representa entonces la vivencia de la  muerte del otro, simboliza la vivencia máxima que Gilgamesh puede llegar a tener de la muerte, alcanzando por tanto, el grado máximo de autenticidad posible:

“La muerte es la posibilidad de la pura y simple imposibilidad del Dasein. Así la muerte se revela como la posibilidad más propia, incondicionada e insuperable. La muerte es la posibilidad más propia y por lo tanto, más auténtica (eigen-eigentlich) del Dasein”. ((Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986

9. Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986

¿Cuál es la reacción del Dasein tras apropiarse de la experiencia del vacío, de la muerte, de su posibilidad más propia? Apunto de afirmar su existencia plena y auténtica, pues no puede anticiparse más a la muerte, Gilgamesh sale del anonimato del man heideggeriano, que en el poema vendría a ser la vida tras los muros de Uruk, para decidirse por lo propio, no sólo asumiendo responsabilidades respecto a esta o aquella posibilidad existencial, sino siendo decisión anticipante de la muerte. La decisión implica que las posibilidades entre las que se dispersa el Dasein inauténtico deben ser elegidas por éste como propias y en relación a la posibilidad más propia, con la muerte.

Abandona por tanto Gilgamesh la ciudad y la inautenticidad a que esta conlleva y se decide por apropiarse de su posibilidad más propia, su propia muerte. Deja así entonces no sólo su ciudad, sino también sus ropas, que también simbolizan la civilización, y se encamina como una bestia a encontrarse con la muerte, a buscar la Vida (mushteu balati):

“y vestido con la piel de un león, erraré por la estepa”

2. El sueño de Gilgamesh.

¿Quién sueña? ¿De dónde surgen las voces y personajes entre los que nos desenvolvemos mientras soñamos? ¿No nos desenvolvemos acaso en un mundo creado por nosotros mismos? ¿Y no nos crea también el sueño a nosotros?

Tanto en el sueño como en los mitos, la fantasía sobrepasa la mera manipulación de lo sobrenatural y se expresa en una extraña dislocación de las conexiones y asociaciones que nos son naturales y familiares. Esto es a lo que se refiere Cassirer con su concepto mítico de causalidad.

El Poema de Gilgamesh refleja esto, pero sin embargo de manera singular, pues en él no solo se suspenden todas las reglas de la acción normal y del razonamiento, no sólo se alteran las relaciones normales y se abandona la común concepción de causalidad a la que estamos habituados en alas de esa causalidad mítica de la que nos habla Cassirer. Cuando leemos el Poema de Gilgamesh no sólo leemos un relato con connotaciones oníricas y de una causalidad alterada, sino que con nuestra lectura nos estamos enfrentando al sueño de un Gilgamesh que se enfrenta a su propio sueño soñando.

¿Tiene realmente Gilgamesh sueños a lo largo del poema, sueños que luego se cumplen, o en realidad se desenvuelve él mismo en una realidad soñada en la cual él sólo tiende hacia lo favorable, por sí mismo, desde sí mismo y hacia sí mismo? ¿No nos recuerda en gran manera el orden de acontecimientos del poema a la lógica del relato que tenemos en nuestros sueños?

“Montaña, tráeme un sueño. Que sea un mensaje favorable.”

¿No está aquí Gilgamesh arengándose a sí mismo ante el difícil reto que le espera en su combate con Humwawa? ¿No está rezándose para ser capaz de tornar el sueño, su propio sueño, su vida soñada, en favorable?

Nos dice Ricoeur ((Historia y narratividad’ de Paul Ricoeur. Editorial Paidos

10. Historia y narratividad’ de Paul Ricoeur. Editorial Paidos que para el protagonista de la narración, el In-sein de su ser en el mundo del texto sólo adquiere pleno sentido cuando afrontamos su ser en el tiempo poético. Gilgamesh aparece permanentemente persiguiendo un objeto inmediato, permanentemente actuando, se nos muestra un estrecho vínculo entre la figuración de sus actos y su inscripción en la diacronía de la Epopeya, es él algo más que un protagonista, Gilgamesh se nos muestra como una conciencia libre arrojada a un mundo onírico que ella misma parece configurar además de formar parte. Es más, cuenta con el tiempo a cada paso, no porque abrigue una conciencia íntima de su temporalidad existenciaria, sino porque, para llevar a buen término el cometido de su acción, ha de preocuparse constantemente de obtener los medios que le ofrece el mundo ambiente textual que se le van presentando.

Gilgamesh parece formar parte de un entramado hecho en torno a él, es como un niño en permanente improvisación, se nos muestra a lo largo de la Epopeya como si siempre contase con su propia ipseidad. Por ello, la imbricación de sus acciones no puede confundirse con la mera enumeración de sus avatares, con el cómputo de sus “ahoras” sucesivos (Jetz-Zeit) propio de la concepción vulgar del tiempo heideggeriana. La identidad narrativa, en palabras de Ricoeur, que podemos darle al rey de Uruk, se basa en el mismo valor cohesivo del relato, en su capacidad para forjar una unidad de sentido que trascienda la mera progresión de la historia. Sólo cuando el personaje cuenta con su tiempo parece estar en condiciones de contar consigo mismo, con su propia ipseidad. Como el Dasein, sólo existe al proyectarse hacia las posibilidades narrativas configuradas por la totalidad de la trama. En otros términos, la condición de posibilidad de su Tatsächlichkeit textual es la Selbst-Ständigkeit temporal que propicia la configuración poética.

La misma Epopeya que va configurando Gilgamesh es la que configura a su vez  el carácter duradero de Gilgamesh, que podemos llamar, como Ricoeur,  su identidad narrativa, ((Historia y narratividad’ de Paul Ricoeur. Editorial Paidos

11. Historia y narratividad’ de Paul Ricoeur. Editorial Paidos,y que podemos entender en nuestro caso como pura ipseidad, al construir la identidad dinámica propia de la historia contada. La identidad de la historia forja al personaje y el personaje forja la historia, como en un sueño, o quizás como en la vida misma.

Gilgamesh es un héroe, y como tal, él mismo es su relato, el lo concluye, el es sueño y vigilia, lo cual es lo mismo que aquél que acepta “su” realidad como sueño, recordándonos al niño de la metáfora empleada por Nietzsche cuando nos habla de las tres etapas del espíritu en el primer discurso de  Zaratustra((De las tres transformaciones. Así habló Zaratustra. Friedrich Nietzsche.

12. De las tres transformaciones. Así habló Zaratustra. Friedrich Nietzsche., en que el niño reencarna la tercera y definitiva fase, donde puede darse  la transvaloración desde el ideal ascético hacia una nueva capacidad de crear valores porque el hombre se ha encontrado con su existencia:

Esta es la transformación que el paso por la fase del león produce sobre el decir sí; transforma al sujeto (sujetado, sometido) en una rueda que se mueve por sí misma, en un juego, en inocencia y olvido: características todas que simplemente indican el nuevo estado del sujeto como existencia idéntica al valor. ((Gianni Vattimo. El sujeto y la máscara. Tercera parte: Zaratustra, la máscara y la liberación. III.Crepúsculo del sujeto. Traducción de Jorge Binagui en Ediciones Península, Barcelona, 1989

13. Gianni Vattimo. El sujeto y la máscara. Tercera parte: Zaratustra, la máscara y la liberación. III.Crepúsculo del sujeto. Traducción de Jorge Binagui en Ediciones Península, Barcelona, 1989

Gilgamesh siempre se nos muestra como lanzado hacia el objetivo, un objetivo que varía constantemente, tanto como su propio personaje. Es como un niño, “ahora lucho, ahora lloro, ahora busco respuesta, ahora muero…” es como la propia ipseidad fenomenológica de la que nos habla Nietzsche, el núcleo de un yo instantáneo, irracional, un yo que es una rueda que se mueve por sí misma. Cuando Ricoeur estudia la crítica nietzscheana al cogito cartesiano y las repercusiones de su teoría de la verdad y la mentira ((Si mismo como otro. Paul Ricoeur. Prólogo: La cuestión de la ipseidad. Edición castellana, Siglo XXI

14. Si mismo como otro. Paul Ricoeur. Prólogo: La cuestión de la ipseidad. Edición castellana, Siglo XXI, a saber, que los tropos no constituyen adornos sobreañadidos a un discurso literal, no figurativo, sino que son inherentes al funcionamiento más primitivo del lenguaje, observa que la ilusión más pérfida de este planteamiento nietzscheano es la de imaginar un substrato de sujeto en el que se origina el pensamiento, pues lleva al tropo de metalepsis al invertir efecto y causa en la relación entre el actor y su hacer, en nuestro caso, entre Gilgamesh y su Epopeya, entre el soñador y su sueño.

De este modo tomamos como causa bajo el título de yo el efecto de ese yo como su propio efecto. Evidentemente, como señala Paul Ricoeur, el argumento sólo funciona si se introduce la causalidad y por lo tanto cierta discursividad, bajo la supuesta certeza inmediata del cogito. Se entiende así que Nietzsche afirme “mi hipótesis, el sujeto como multiplicidad”, y se entiende igualmente que el protagonista de la Epopeya parezca atravesar no sólo por distintos estados anímicos, sino también por tan distintos caracteres y formas de conducta, y como siendo él mismo siempre, parece sin embargo desenvolverse en distintos personajes. Recordemos que al principio es despreocupado, autocrático y sin freno, que después de conocer a Enkidu se orienta hacia la consecución de renombre, que más tarde acaban con Humwawa y ambos se muestran indomables y envalentonados, desafiando a Istar, lo cual nos lleva a la muerte de Enkidu, que trastorna a Gilgamesh hacia un nuevo personaje que emprende su viaje solitario en busca de la inmortalidad, y tras hacerse la inesperada ilusión de la planta que rejuvenece, la asunción de la muerte de vuelta a Uruk…

En el Poema de Gilgamesh nos encontramos, detrás de esa inconexión que se muestra en una primera lectura, (el tirano que somete a Uruk, el amigo, el guerrero, el errante…) con un proceso de acontecimientos que parece sin embargo responder a cierta regularidad, una regularidad  que sigue otra clase de lógica, un tanto parecida a la de los componentes de una reunión de fumadores de marihuana: una lógica que depende de insólitas categorizaciones de discriminaciones verbales. No parece que haya consistencia de tono ni de comportamiento. Su tono emocional es susceptible de pasar, desconcertantemente, de la tranquilidad al terror, de una gran confusión a una observación desapasionada.

Este refundido de secuencias temporales y lógicas que se da tanto en los mitos como en los sueños fueron notados por Otto Rank((Otto Rank, Der Künstler, de 1907, y The Myth of the Birth of the Hero de 1909. Formuló que, de alguna manera, los mitos son el pensamiento onírico de la gente.

15. Otto Rank, Der Künstler, de 1907, y The Myth of the Birth of the Hero de 1909. Formuló que, de alguna manera, los mitos son el pensamiento onírico de la gente.y aceptados por Freud. Para Karl Abraham el mito es un fragmento conservado de la vida psíquica infantil de la raza, y los sueños son los mitos del individuo. ((Karl Abraham, Dreams and Myths. 1909.
16. Karl Abraham, Dreams and Myths. 1909.

G.S. Kirk señala que los primeros australianos, con su creativo Tiempo de los Sueños, y los indios norteamericanos tales como los pimas, los yumas, los mohaves, los hopos y los navajos, defienden que los mitos son soñados, que es así como se presentan.

Sólo los dioses viven para siempre bajo el sol; mientras que para los humanos, contados están los días

En una sociedad en la que dioses y mortales habitan bajo el mismo Sol, en un mundo en que todo es Physis, el individuo nunca puede cosificar el Ser tal y como se ha hecho en Occidente desde el giro cartesiano, que rompe con la antigua concepción, presentándolo como mera presencia, y que además debe fundamentarse con un criterio de certeza que trasciende al mismo sujeto que fundamenta.

Amigo mío, ¿por qué están celebrando asamblea los dioses…?

Para un sumerio los dioses forman parte del mismo ser, igual que ellos. No existe una verdad trascendente que justifique el ser como presencia. En Sumeria podemos decir que Dios aún no ha nacido. Muy al contrario, un ciudadano de Uruk, sólo tiene como frontera la sólida muralla de siete capas de su ciudad, pero no deja de ser una limitación figurativa, pues finalmente todo, también la ciudad o la venerada Ishtar, forman parte de una misma presencia. Todos son, todo es, en todas partes y en ninguna. Según Martín Heidegger, tal concepción primordial y totalizadora del lenguaje-testimonio-verdad teñida de contenido religioso, se pierde en el Renacimiento cuando Descartes, considerado el padre de la filosofía moderna, plantea en sus “Meditaciones” la duda como fundamento de la filosofía. Heidegger considera necesario retornar al poder benéfico (cuasi-religioso) del lenguaje totalizador, que vendría a ser un retornar a la belleza de la poesía-verdad como expresión creativa del asombro que provoca la contemplación del Ser en el Ente al cual, en última instancia, lo entiende como “pastor del Ser“.

Si superamos nuestra habitual soberbia occidental y contemplamos a los habitantes de Sumer como unos ciudadanos de un grado evolutivo intelectual idéntico al nuestro, y por lo tanto con una capacidad de abstracción e intuición filosófica similares a las nuestras, podemos imaginar, en el sentido heideggeriano, una existencia más auténtica, más alejada del ‘man’ paradigmático de la inautenticidad que impera en nuestra sociedad científico técnica. La vida en Sumer podía ser vivida con una mayor autenticidad de la que nosotros podamos ahora imaginar. Cabe suponer por tanto, que los sumerios tuvieran una concepción de la realidad muy similar a la que nosotros tenemos de los sueños. Jung comenta a este respecto:

la conclusión de que los hacedores de mitos pensaron de modo muy semejante a como pensamos nosotros todavía en sueños es casi evidente por sí misma… Pero uno debe poner indudablemente un gran interrogante después de la afirmación de que los mitos brotan de la vida psíquica “infantil” de la raza. Son, al contrario, el producto más maduro de esa joven humanidad.((C.G.Jung, Symbols of Transformation (1911

17. C.G.Jung, Symbols of Transformation (1911

La dificultad de nuestra interpretación reside en que no sólo nos encontramos con la fenomenalidad onírica del mundo exterior a Gilgamesh, sino que también con la del interior, puesto que él mismo forma parte del sueño. Se alinea la conexión de la experiencia íntima con la causalidad de la ilusión externa, como señala Ricoeur((Si mismo como otro. Paul Ricoeur. Prólogo: La cuestión de la ipseidad. Edición castellana, Siglo XXI

18. Si mismo como otro. Paul Ricoeur. Prólogo: La cuestión de la ipseidad. Edición castellana, Siglo XXIal comentar las consecuencias de la duda nietzscheana entre verdad y mentira.

Pero llegados a este punto nos preguntamos por el objetivo que entonces persigue la escritura de lo que hemos supuesto en esta interpretación como un relato onírico, en el cual el protagonista, pretende encontrar la inmortalidad dentro de su propio sueño.

Desde esta perspectiva nos parece decisiva la conversación que Gilgamesh mantiene con Shamash, el Sol, después de haber cruzado el desierto buscando la Vida((Balatam, de Balatu, que significa vivir, pero está íntimamente relacionado con la inmortalidad. Así, Mushteu Balati puede ser el que busca la Vida o el que busca la Inmortalidad.

2 comment(s)

Brillante y excelente síntesis de esas valiosas interpretaciones, y brillante reflexión. Yo diría que hay que abrazar la vida sabiendo que es un sueño, siendo dichosos en esa estructura parcial tal y como es con todas sus bellezas, y siendo libres y conscientes precisamente por saber que si bien es hermosa, no es la dimensión que define a las cosas. Solo un precioso software, una tangente que toca en un punto a la total circunferencia. La mente se vuelve clara y silenciosa cuando se percata de que sus contenidos y estructura no son lo absoluto. Y en ese silencio vemos que en la conciencia si hay una apertura al misterio de la totalidad. Lo sagrado, lo que si es y se presenta… Lo no dependiente ya de una estructura relativa o significado dado por la misma.
Me pregunto cual de nosotros morirà primero.

Es desgarrador el lamento de Gish cuando muere su amigo:

“¡Ojalá las huellas de Enkidu en el Bosque de los Cedros Lloren por ti, jamás callen noche y día! Así los mayores de la amplia y amurallada Uruk lloren por ti. [Llore por ti] El dedo que se extienda detrás de nosotros bendiciendo. Llore por ti Y despierte ecos en la campiña como si fuera tu madre. Llore por ti [… ] En cuyo centro nosotros… Llore por ti oso, hiena, [pantera], (10) Tigre, ciervo, leopardo, león; bueyes, venado, [cabra montés], Y las criaturas salvajes del llano. Llore por ti el río Ula [… ] Por cuyas riberas solíamos pasear. Llore por ti el puro Eufrates, [del que sacábamos] Agua para el odre. Lloren por ti Los guerreros de la amplia y amurallada Uruk [… ] matamos el Toro… Llore por ti [… ]
[Quien] en Eridu ensalzó tu nombre. Llore por ti [… ] [Quien… ] ensalzó tu nombre. Llore por ti [… ] [Quien] proporcionó… grano para tu boca. Llore por ti [… ] [Quien] puso ungüento en tu espalda. Llore por ti [.. ] [Quien] puso cerveza en tu boca. Llore por ti la [meretriz] (20) [Que] te ungió con aceite fragante. Llo[re por ti …] [del ha]rén que [te llevó] La mujer y el anillo de tu elecciónl.
¡Lloren los hermanos por ti como hermanas [… y crezca larga] Su cabellera por ti […]!”

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